Historique du château de Sclessin (par date)

Par le traitement du texte comme matériau à modeler librement, le spectacle connaît un fort retentissement. Vitez reprendra encore deux fois Electre, en 1971, avec des «parenthèses » de Yannis Ritsos et, en 1986, chaque fois avec la même comédienne, Evelyne Istria, dans le rôle-titre.
Formé à l'école du théâtre russe – son autre pôle d'intérêt à côté du théâtre grec –, Antoine Vitez est d'emblée sensible au répertoire russe et monte des œuvres peu ou rarement jouées : Les Bains (1967) de Maïakovski, Le Dragon (1968) d'Eugène Schwartz ou La Mouette (1970) de Tchekov.
Après cette première période, ses choix vont se porter, un certain temps, sur le répertoire français, surtout Racine, ainsi que pour le répertoire allemand dont Le Percepteur de Lenz en 1970, Faust de Goethe en 1972 ou encore Mère Courage de Brecht en 1973.
Dans les lieux non théâtraux assez souvent ou dans les salles disponibles avec des éléments sans aucune fonction descriptive, Antoine Vitez déploie une esthétique de l'association d'idées et de la liberté ludique. Il met en scène une pensée sur la pièce plus que la réalité immédiate de la pièce. Son goût va alors vers l'éclatement et la disparate.

Pédagogue né, Vitez commence à donner des cours dans l'école de mime et de théâtre de Jacques Lecoq (1966-1970) pour continuer ensuite au Conservatoire National d'Art Dramatique (1968-1981). Il y développe un véritable système pédagogique personnel qui déstabilise les habitudes anciennes de la grande école de théâtre. Il développe surtout le principe des exercices et des variations de jeu à partir des textes. Ce sont eux qui servent le plus souvent de point de départ pour des improvisations.
En même temps, il s'applique à restaurer la diction de l'alexandrin dans sa dimension formelle où la musique prend une place importante. Il veut écarter les dangers de la diction dite «naturelle » et défend le vers en tant que convention poétique. Dans les théâtres qu'il dirige, que ce soit le théâtre des Quartiers d'Ivy ou le Théâtre National de Chaillot, Vitez ouvre chaque fois une école car elle est, dit-il, ‘le plus beau théâtre du monde'.
Membre du parti communiste, Antoine Vitez s'installe en 1972 dans une municipalité de la ‘banlieue rouge', à Ivry-Sur-Seine, et il mène une riche activité théâtrale toujours accompagnée par des prises de positions théoriques qui le rattachent à la grande tradition du Cartel.
L'œuvre d'Antoine Vitez est autant liée à la réflexion qu'à la pratique du théâtre. Leur importance est égale. Vitez monte au théâtre des Quartiers d'Ivry (1972-1981) aussi bien les grandes œuvres du répertoire classique que des auteurs contemporains comme Michel Vinaver, René Kalisky ou Xavier Pommeret. C'est le temps où il déclare que ‘l'on peut faire du théâtre de tout'.
A partir de cette conviction, il développe le théâtre centré autour de l'acteur, de ses postures et de sa voix, jamais respectueuses d'une ‘naturalité' du corps. Il pratique alors un théâtre de la coupure et du montage. Il est aussi à l'origine de ce qui fut un des courants du théâtre français, le théâtre-écrit, grâce à Catherine (1975), spectacle inspiré par Cloches de Bâle d'Aragon.


Parallèlement, Vitez travaille sur le répertoire français, avec Phèdre d'abord en 1975 et, ensuite, avec Tétralogie des Molière en 1978. Il procède publiquement à la revalorisation de l'alexandrin comme code, comme artifice formel, comme beauté sonore en refusant ainsi la banalisation par rapprochement du langage quotidien. Il défend l'idée de la distance des classiques que l'on doit traiter comme des «galions engloutis », comme des objets étranges dont on a perdu l'usage. Les mettre en scène, c'est aussi mettre en scène les fêlures du temps : il se rebelle contre toute une tentative d'actualisation car le théâtre est ‘un art du passé'.
D'autre part, Vitez affirme son intérêt pour les formes théâtrales dites mineures et il travaille sur les marionnettes ou la farce publique. Il allie un attrait constant pour le ‘haut' culturel avec la référence récurrente au ‘bas'.

Nommé, en 1981, directeur du Théâtre de Chaillot où il restera jusqu'en 1988, Antoine Vitez lance sa formule célèbre : « un théâtre élitaire pour tous ». Il mène une politique théâtrale dans le droit fil de ses premiers choix d'Ivry.
En tant que metteur en scène, en revanche, il se voit confronté au ‘grand format' de la salle de Chaillot et, progressivement, il forge une esthétique nouvelle, moins éclatée, plus articulée autour du récit, animée par un extrême souci de plasticité et tout aussi attentive qu'auparavant à la langue. Il constitue une équipe avec un scénographe Yannis Kokkos, le compositeur Georges Aperghis et l'éclairagiste Patrice Trottier.
Parmi ses grandes réussites, on peut compter Hamlet (1982) de Shakespeare, Hippolyte (1982) de Robert Garnier, Hernani et Lucrèce Borgia (1985) de Victor Hugo et, surtout, Le Soulier de Satin (1987) qui, dans sa version intégrale, est apparu comme l'accomplissement de cette troisième étape de Vitez. L'ampleur du projet, sa respiration lyrique, la maîtrise du vers caludélien de même que l'organisation du récit sur la totalité du parcours, font du Soulier de Satin le point d'orgue du passage de Vitez à Chaillot. Ici, il a néanmoins continué à pratiquer les ‘petites formes' et à mettre en scène la littérature contemporaine, bien que de manière moins assidue qu'auparavant. A Chaillot, sa plus grande réussite avec un texte contemporain fut Flasch de René Kalisky en 1986.
Vitez a mis en scène des opéras, traduit des pièces, dirigés des revues. Il reste pour la France le metteur en scène le plus sensible à l'écrit et à la langue. De 1988 à 1990, il a été administrateur de la Comédie Française où sa dernière mise en scène, avant de s'éteindre, sera La Vie de Galilée de Brecht en 1990.
Il laissera un style, un rêve pour de nombreux comédiens et metteurs en scène, chacun reprenant sa grande politique : l'élitisme pour tous.